Die Intimität von Tatortfotos in der Belle Epoque Paris

Der wegweisende Kriminologe Alphonse Bertillon hat alle zu Voyeuren gemacht.

In Belle Epoque Paris baumelt eine Frau halb an einem polierten Holzbett, während ein altmodisches Porträt streng von der Wand starrt. Die Kleider von gestern liegen auf einem Schemel, nie für den Blick der Öffentlichkeit bestimmt. Betrachten wir ein Manet-Gemälde einer Kurtisane? Nein, hier hat es Gewalt gegeben. Wer hat uns eingeladen?

Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte der Pariser Polizist Alphonse Bertillon ein neues System der Tatortfotografie, das Detektive, Geschworene und Zeitungsleser zu Szenen der Gewalt und der privaten Interieurs einlud, die noch nie zuvor so stark enthüllt wurden. Zuvor stützte sich die Detektivarbeit auf Aussagen aus erster Hand über Indizienbeweise. Krimiszenen wurden in Skizzen und Notizen festgehalten, auf welche Weise die Polizei mit den Materialien, die sie besaßen, ohne jegliche Norm oder jegliches System umgehen konnte.

Die Kamera, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts sporadisch zur Aufnahme von Porträts mutmaßlicher Krimineller verwendet wurde, sollte in Bertillons neuem System eine neue Ära der forensischen Objektivität einleiten. Sein Ansatz konzentrierte sich auf visuelle Dokumentation mit Messungen und Gleichmäßigkeit. Aber was Bertillons Fotografien festhielten, ging über trockene, objektive Darstellungen hinaus. Sie zeigten Menschen, deren Leben in Gewalt und Schmerz geendet hatte, und beschworen ein Gefühl des Dramas, das zu den ästhetischen und kulturellen Veränderungen der Zeit ebenso gehörte wie ein Mittel zur Gerechtigkeit. Und diese Fotos waren nicht nur für Ermittler. Sie landeten in Zeitungen und machten private Todesfälle schockierend öffentlich.

Bertillon bestand für den Angeklagten auf zwei einheitlichen Fahndungsposen - Vollbild und Profil - und entwickelte einen wissenschaftlichen Ansatz, um die Kamera nach einem Verbrechen zu bedienen. Seine Kamera wurde so kalibriert, dass Detectives anhand eines Fotos die Proportionen eines Tatorts nachbilden können. Es befand sich immer in einer Entfernung von 1,65 Metern zum Boden, mit einer durchschnittlichen Reduzierung von einem Fünfzehntel und einer Brennweite von 10 Zentimetern. Die Opfer wurden von oben fotografiert, wobei Bertillon sein schweres Stativ und die Kamera eng um den Körper montieren musste.

Bertillons Methoden führten zu Bildern, die scheinbar aus der Vogelperspektive und aus der Vogelperspektive stammen. Auf einem Bild mit der Aufschrift „Assassinat de Monsieur Canon, Boulevard de Clichy, 9. Dezember 1914“ hebt sich ein markanter Schnurrbart von einer schlicht gekleideten Leiche ab, die mit gespreizten Beinen auf einem gefliesten Flur liegt. Oft wurde eine "horizontale Ebene" hinzugefügt, wie im Fall einer Frau, die in der Akte als Madame Veuve Bol in der Rue de Turenne vermerkt ist. Das ältere Opfer sieht aus, als wäre sie auf ihrem Parkettboden neben ihrem gepflegten, reich gedeckten Bett eingeschlafen. Andere sehen weniger friedlich aus: zum Beispiel Mademoiselle Ferrari, deren Bett von abgenutzten Wänden, einem kaputten Spiegel, ihrer dürftigen Geschirrsammlung und den schmutzigen Tellern der letzten Nacht umgeben ist. Die Legende des Detektivs besagt, dass sie von ihrem Geliebten, einem Monsieur Garnier, getötet wurde.

Die Polizeibehörden in der Nähe und in der Ferne haben das Bertillon-System mit Begeisterung übernommen, was ihnen geholfen hat, Serienverbrecher mit einer drastisch höheren Rate zu verurteilen. Arthur Conan Doyle war ein Bewunderer; Sherlock Holmes wird in einer Figur nach Bertillon "der zweithöchste Experte in Europa" genannt.

Lela Graybill, Kunsthistorikerin an der Universität von Utah, sah die Tatortfotografie der Bertillon-Ära zum ersten Mal in einer Pariser Kunstgalerie. "Es war ein Wahnsinn", sagt sie, als sie diese sorgfältig kalibrierten Schnappschüsse sah, die von der Polizei aufgenommen und für die Zuschauer ausgelegt wurden. Als sie sie ansah, erinnerte sie sich an künstlerischere Bilder aus dieser Zeit, insbesondere an ein Gemälde von Edgar Degas, das heute (früher bekannt als) genannt wird. Auf dem Kunstwerk posiert eine teilweise gekleidete Frau schlaff und melancholisch in einem überfüllten und fensterlosen Schlafzimmer, während ein Mann die Tür blockiert und sie mit in Taschen gefüllten Händen ansieht. Von der reich verzierten Tapete bis zum zusammengesackten, teils nackten Körper kommt es einer typischen Bertillon-Komposition unheimlich nahe. Der Betrachter wird in die Lage versetzt, etwas Intimes und Unheimliches unterbrochen zu haben. Bertillon und Degas waren Zeitgenossen. Obwohl es keine Beweise dafür gibt, dass sie sich getroffen haben, hat ein Kurator des Pariser Musee d'Orsay gesagt, dass Degas "den wissenschaftlichen Blick eines Bertillon-Assistenten an einem Tatort" verrät.

In einem Artikel, "Das forensische Auge und das öffentliche Bewusstsein: Das Bertillon-System der Tatortfotografie", sagt Graybill, dass die Kategorisierung der Tatortfotografie "als Beweismittel im Bereich der empirischen Wissenschaft" liegt. Bertillon sah die Dinge jedoch anders . "Stattdessen schlug er vor, dass die Fotografie am Tatort für den Gerichtssaal und für die Augen der Jury bestimmt sei", schreibt sie. "Dort wäre es kein Vehikel objektiver Beweise, sondern ein emotionaler Katalysator für Überzeugung, ja sogar Rache."

Bertillon selbst schrieb einmal, dass, wenn eine Jury grausame Bilder einer Mordszene ansieht, "es keinen Mann gibt, der sich in ihm nicht von dem Gefühl der Repression erweckt fühlt, das unser Kodex öffentliche Rachsucht nennt." bis 1944.)

Gewalt als Spektakel und im Namen von Recht und Ordnung war für die Pariser 1904 nichts Neues. Von März bis Mai 1871 ebnete ein Bürgeraufstand den Weg für die Kommune, eine kurzlebige radikal-sozialistische Regierung in Paris. Die nationale Regierung erlangte durch rasche und brutale Gewaltanwendung die Kontrolle zurück. "Es gab Massenexekutionen in der ganzen Stadt", sagt Graybill. "Die Pariser Kommune und ihre Nachwirkungen erhielten umfangreiche fotografische Berichterstattung." Dies war zwar eher für journalistische Zwecke gedacht als für die Aufklärung spezifischer Verbrechen, stellte jedoch einen Präzedenzfall für Bertillons Tatortfotos dar. Die Berichterstattung über die Kommune machte grausame Bilder zu einem normalisierten Merkmal von Zeitungen und Zeitschriften von allgemeinem Interesse.

Polizeiangelegenheiten wurden mehr und mehr als saftige Mediengeschichten verpackt. In Frankreich wurde die Pressezensur 1881 abgeschafft, und die Kriminalitätsberichte nahmen stetig zu. Die zunehmende Präsenz der Kamera in der Polizeiarbeit hat nicht nur Mordopfer gefangen genommen, sondern auch die intimen Umgebungen ihrer Häuser entlarvt. In den französischen künstlerischen Darstellungen der damaligen Zeit wurde in den Zimmern in der Regel Kurtisane verwendet, wie in Manets, in dem ein zerzaustes Bett ein Podest für eine trotzig beäugte nackte Frau ist, die mit Blumen geschmückt wird. Wie jeder, der einen französischen Haushalt besucht hat, kann über Hausbesichtigungen berichtet werden Selten angeboten und auffallend diskret: Schlafzimmertüren bleiben in der Regel fest verschlossen. Als die Öffentlichkeit plötzlich Zugang zu Fotografien von Tatorten in den Morgenzeitungen erhielt, wurden sie auch in die Position von Voyeuren versetzt.

Die Fotografie sollte genauer sein als ein Sketch-Artist, unfehlbarer als die Notizen eines Detektivs, weniger sensationell als die Eindrücke eines Reporters.

Trotz dieser Bemühungen, die Subjektivität aus der Gleichung herauszunehmen, erwies sich die Fotografie als weit offen für sie. Bertillons eigene Worte enthüllen, wie Tatorte fast als Bühnenbilder oder Leinwände gesehen wurden, um dem Betrachter vorzustellen, was für schreckliche Dinge passiert sein könnten:

Die zerbrochene Fensterscheibe, das halboffene Fenster und die verlassenen Pantoffeln, die im linken Vordergrund zu sehen sind, ermöglichen die Rekonstruktion des Weges, den die Attentäter beschritten haben, um heimlich in den dunklen Raum einzutreten. Sie sehen, wie sie die Kerze anzünden, die auf dem Stuhl gefunden wurde. Stellen Sie sich die Wut vor, die sie verspüren, wenn sie ihren Weg entdecken, den der unglückliche Monsieur R. blockiert, der wie ein treuer Pudel schläft, wenn auch nicht sehr wachsam, über dessen Türen er den Zugang verteidigt.

In einer Reihe von Fotos von einem Mord, bekannt als die Steinheil-Affäre, bemerkte Graybill, dass die Leiche zwischen den einzelnen Fotos hin- und herbewegt worden war, ebenso wie ein Alpenstock, ein Wanderstock mit Metallspitze, der ursprünglich daneben lag. Übrigens war es nur leicht verschoben worden, und sie kam zu dem Schluss, dass es das Ziel war, dem Betrachter zu helfen, die Aufteilung der Wohnung zu verstehen. "Sie schaffen eine Erzählung, nicht unbedingt mit böswilliger Absicht", sagt sie. "[T] hier war viel weniger ein Gefühl von Fotografien, die durch menschliches Eingreifen völlig unverändert oder unbefleckt sein mussten."

Das Erbe von Bertillon liegt uns sehr am Herzen. Im alltäglichen Sinne ist Bertillons Hand jedes Mal zu spüren, wenn die Polizei Fahndungsfotos sammelt und Ausweispapiere scannt. Wir verlassen uns immer noch auf Fotografien, um entfernte aktuelle Ereignisse und Tatorte zum Leben zu erwecken. Auch das Ideal der Fotografie als rein objektives Dokumentationsmedium ist uns erhalten geblieben, wobei die Grenzen des Rahmens deutlich machen sollten, dass dies ein Missverständnis ist. Damals und heute entscheiden die Fotografen, wie ihre Motive gestellt, beleuchtet und beschnitten werden, wobei sich jede Entscheidung darauf auswirkt, wie das Bild im Laufe seines Lebens in der Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Auch wenn die Kamera Zeugnis davon gibt, was passiert ist, löst sie so viele imaginäre Rekonstruktionen, Interpretationen und Emotionen aus, wie es einzelne Betrachter gibt. In Bertillons eigenen Worten: "Man kann nur sehen, was man beobachtet, und man beobachtet nur Dinge, die sich bereits im Kopf befinden."